Klapptré rakst á áhugaverða ritgerð eftir Herdísi Margréti Ívarsdóttur sem ber heitið Birtingarmyndir þjóðernishyggju í íslenskum kvikmyndum 1949-2007. Í ritgerðinni, sem unnin var á vegum Félagsvísinda- og lagadeildar Háskólans á Akureyri árið 2008, er gerð tilraun til að greina ákveðin leiðarstef, tákn og erkitýpur sem íslenskir kvikmyndagerðarmenn hafa dregið upp í myndum sínum og þau krufin með dæmum og sérstakri umfjöllun um valdar myndir áratuganna frá 1949 til 2007.
Ritgerðina í heild sinni má finna hér.
Lokakafli ritgerðarinnar, nokkurskonar samantekt, fer hér á eftir með leyfi höfundar (millifyrirsagnir eru vefsins).
[divider scroll_text=“Sérkenni íslenskra kvikmynda: samantekt“]
Hver eru þá helstu sérkenni íslenskrar þjóðernishyggju og hvernig birtast þau í íslenskri kvikmyndagerð? Af þessari rannsókn minni að dæma er ljóst að það eru nokkur tákn sem ganga eins og rauður þráður í gegnum flestar okkar kvikmyndir.
Þar verður að telja fyrst náttúruna sem virðist gríðarlega oft verða aðdráttarafl fyrir linsur leikstjórans. Það er líkt og við höfum einhverja ólæknandi innbyggða þörf fyrir það að spegla okkur í þessu landi hinna miklu andstæðna. Lengi framan af gerðu íslenskar kvikmyndir líka að aðalviðfangsefni sínu líf til sveita og fornar sögur þar sem náttúran var, jú órjúfanlegur, en þó hversdagslegur hluti lífsins. Nú á okkar tímum hefur náttúran og veðurfar hins vegar oft á tíðum leikið beint hlutverk í myndunum, séð um að skapa stemningu eða tilfinningu fyrir ástandi söguhetjanna.
Þessi þema eru þó oftast af svipuðum toga, eða í það minnsta samofin og nefni ég hér nokkur: einmanaleiki, dulspeki, drungi, innilokun, eða ofsi og átök. Í nokkrum myndum hafa leikstjórar hins vegar reynt að fela landið og gera þema myndar sinnar opnara, eða „alþjóðlegra“ fyrir vikið, en oftast með afleitum árangri og hefur léleg og grunnhyggin persónusköpun þá yfirleitt staðið berskjölduð og óvarin fyrir áhorfendum.
Landslag og náttúra
Í upphafi kvikmyndavorsins má segja að íslenskt landslag hafi vissulega leikið stórt hlutverk og má þar nefna sérstaklega Útlagann (1981) og Hrafninn flýgur (1984), þar sem landslagið var tvinnað inn í hverja senu og var gagngert notað til að ýkja, eða auka á dramatík sögunnar hverju sinni. Myndirnar gerðu mikið úr samtengingu manns og náttúru sem er órjúfanlegur hluti sögunnar og er enn svo sterk í þjóðarvitund Íslendinga í dag.
Að fornsögunum frátöldum voru það kvikmyndirnar Land og synir (1980) og Óðal feðranna (1980) sem riðu á vaðið og þá sérstaklega sú fyrrnefnda þar sem náttúran leikur mun stærra hlutverk. Fjölmargar aðrar myndir þessa áratugar fjölluðu á einhvern hátt um tengingu manns og lands og má þar nefna nokkrar eins og Okkar á milli í hita og þunga dagsins (1982) þar sem Hrafn Gunnlaugsson notar íslenska náttúru til að minna á smæð mannsins, eða Gullsandur (1984) þar sem íslensk náttúra í grennd Kirkjubæjarklausturs leikur ráðandi hlutverk. Einnig má nefna Svo á jörðu sem á himni (1992) þar sem samspil og andstæðir kraftar lands og hafs eru í aðalhlutverki sem og þær hamfarir sem tengt hafa haf og þjóð frá örófi alda, og loks Stuttur Frakki (1993) þar sem Frakki nokkur lendir í ógöngum á Íslandi er virðast fyrst og fremst mega rekja til þess að hann er ekki Íslendingur. Skilaboðin virðast því vera að einungis Íslendingar geta fótað sig í íslensku landslagi og því eigi aðrir þeir er skorta tengsl við íslenska náttúru ekki séns gegn íslensku umhverfi. Útlendingar eru og verða eins og illa gerðir hlutir í íslenskri náttúru.
Það sem þessar myndir eiga þó líklega sammerkt, er hversu leikstjórar þeirra hafa neyðst til þess að horfa á náttúruna frá jarðbundnu sjónarhorni og oftar en ekki með takmörkuð fjárráð. Á þessum árum höfðu afar fáir kvikmyndagerðarmenn yfir þeim peningum eða tækni að ráða sem síðar átti eftir að gera mönnum kleift að gera náttúrunni enn dramatískari skil. Enda má sjá það á myndum gerðum eftir aldamótin 2000 þar sem fjárráð leikstjóra eru meiri að náttúran er sýnd á nánast klámfengin hátt með dramatískum atriðum teknum á flugi þar sem litir og landslag verða að afar ýktum áhrifavöldum fyrir áhorfendur eins og nú er svo vinsælt í amerísku raunveruleikasjónvarpi. Má hérna sérstaklega nefna Mýrina (2006), og Veðramót (2007) sem báðar byrja á afar dramatískum yfirflugsatriðum sem er augljóslega ætlað að stilla áhorfendur inn á það sem á eftir kemur og vekja ákveðin hughrif og tilfinningar.
Yfirnáttúrulegir atburðir
Yfirnáttúrulegir atburðir, álfar, huldufólk, draugar og hindurvitni hverskonar eru sjaldan langt undan í íslenskum kvikmyndum. Það virðist almennt viðtekið af íslenskum almenningi að hér búi álfar og huldufólk í öðrum hverjum grjóthnullungi og svo virðist sem þetta sé leið landsmanna til að skapa sér sérstöðu. Íslenskir áhorfendur hafa því óvenju mikið þol þegar kemur að þáttöku yfirnáttúrulegra hluta í kvikmyndum og má með sanni segja að íslenskir kvikmyndagerðarmenn hafi nýtt sér það, því það finnst varla sú íslensk kvikmynd sem ekki nýtir sér hjátrúna á einhvern hátt.
Íslenskar þjóðsögur er uppfullar af yfirnáttúrulegum öflum og er íslensk þjóðtrú ákaflega sterk og jafnvel svo að segja má að rætur hennar risti dýpra en rætur kristninnar hér á landi. Þetta sést glöggt í gegnum alla kvikmyndasögu landsins, allt frá tveimur af þeim stuttmyndum Óskars Gíslasonar frá árunum 1950 og 1957 er læddust bakdyramegin inn í þessa rannsókn og til kvikmynda dagsins í dag.
Þar má helstar nefna myndir eins og Húsið (1983) um reimleika, Skammdegi (1985) sem segir af „raunverulegum“ draugagangi í sveitabæ á Vestfjörðum, Kristnihald undir jökli (1989) þar sem mörk hins raunverulega og yfirnáttúrulega sveiflast til og frá, og Duggholufólkið (2007) þar sem ungur drengur á í samskiptum við aftugöngur. Þær myndir sem hér eru nefndar eru einungis örfáar af þeim myndum sem takast á beinan hátt við þessa hluti, en ónefndar eru ótal myndir þar sem yfirnáttúrulegir hlutir koma á einhvern hátt fyrir þó ekki sé nema að litlu leyti.
Náttúran er hér oft samverkamaður yfirnáttúrulegra hluta og virðist sem þjóðin sé enn undir miklum áhrifum frá þessum órjúfanlegu vinum. Efahyggja nútímamannsins sem svo rækilega hefur haft áhrif á samskonar eða svipaðan arf annarra þjóða virðist enn sem komið er hafa lítil áhrif á Íslendinga. Hugsanlegt er þó að hlutir og hjátrú sem þessi séu að einhverju leyti „í tísku“ og má gera sér í hugarlund að þar komi áhrif Bjarkar og Sigurrósar til kastanna, ásamt almennum áhuga vestrænnar menningar á svipuðum hlutum í kjölfar myndanna um Harry Potter og Hringadróttinssögu.
Konur og karlar
Sýn okkar á kynin og stöðu þeirra og styrk er nokkuð ólík en lýsir tiltölulega vel því mæðraveldi sem hér hefur þrifist í gegnum aldirnar. Eftir að þjóðveldistímabilinu lauk og staða karlmannsins breyttist virðist hinn íslenski karlmaður hafa átt erfitt með fótfestu á meðan að konan hefur styrkt stöðu sína svo um munar. Karlmenn eru oftar en ekki sýndir sem einfaldir, aulalegir, sjálfumglaðir, grobbnir, veikgeðja og smáborgaralegir. Þessi sýn á íslenska karlmenn er nokkuð sterkur þráður í íslenskri kvikmyndagerð og virðist að einhverju leyti hafin yfir kynslóðabil kvikmyndagerðarmanna eða þau þema sem þeir takast á við hverju sinni. Þannig eru karlmenn sínu sjaldnar heilsteyptar frumhetjur sem hafa svör á reiðum höndum, heldur eru þeir veikgeðja og hálfheimskir en þó jafnframt mjög brjóstumkennanlegir og sorglegir. Konur á hinn bóginn eru oftar sýndar sem ákveðnar, skarpgáfaðar, kaldlyndar og frekar en einnig lauslátar og veikar fyrir aðkomumönnum og útlendingum.
Ofbeldi virðist einnig vera íslenskum karlmönnum í blóð borið og virðast slagsmál vera tíð og eins og sjálfsagður hlutur þegar koma skal til tilfinningalegs uppgjörs þeirra.
Myndir þar sem slagsmál og tilhæfulaust ofbeldi koma fyrir eru of margar til að telja upp en nefni ég þó Morðsögu (1977), Skytturnar (1987), Foxtrot (1988), Veggfóður (1992), Sódóma Reykjavík (1992) Blossi/810551 (1997). Íslenskir aulakarlmenn eru einnig fjöldamargir og má segja að þessi erkitýpa sé endurtekin að einhverju leyti í nánast flestum íslenskum kvikmyndum og nægir þar að nefna, Dúdda í Með allt á hreinu (1982), Georg í Stellu í orlofi (1986), Grjóni í Djöflaeyjunni (1996), Björn í Ungfrúin góða og húsið (1999), Arnar í Maður eins og ég (2002), og síðast en ekki síst Þór og Danni úr þríleik Þráins Bertelssonar, Nýtt líf (1983), Dalalíf (1984) og Löggulíf (1985). Þór og Danni eru einnig lýsandi fyrir þá alþekktu týpu íslenskra karlmanna sem alltaf eru að slá í gegn, verða ríkir og frægir eða bæði, og allt án nokkurrar fyrirhafnar. Sömu persónugerð má einnig sjá í Tóta í Íslenska draumnum (2000), og í Stuðmönnum í myndinni Með allt á hreinu (1982).
Í stuttu máli má því segja að íslenskir karlmenn séu samkvæmt íslenskum kvikmyndum upp til hópa einfaldir, drykkfelldir, ofbeldishneigðir og framagjarnir aular ef frá eru taldir ungir drengir og gamlir menn sem sleppa einna helst við þessar gryfju staðalímyndarinnar.
Í skugga stórþjóða
Löng saga okkar með herraþjóðinni Dönum ásamt áratugalangri sambúð Íslendinga með bandaríska hernum hefur einnig haft áhrif á það hvernig við upplifum okkur sem þjóð.
Baráttan fyrir sjálfstæði í byrjun 20. aldar gerði það að verkum að íslenska þjóðin krafðist þess að íslenskar myndir væru gerðar af Íslendingum um íslenskan raunveruleika, en áttatíu til hundrað árum síðar má sjá að við keppumst nú við að apa upp eftir bandarískri kvikmyndagerð stíltegundir og efnistök.
Þrátt fyrir alla þá óvild sem stór hluti þjóðarinnar bar í garð bandaríska varnarliðsins, virðumst við enn leita í brunn bandarískra kvikmynda að einhverju leyti. Gott dæmi um slíkt var í myndinni Foxtrott (1988) þar sem að aðstandendur myndarinnar leituðust sérstaklega eftir því að fela sér-einkenni landsins og ensk málnotkun ásamt öðrum sér-bandarískum fyrirbærum læddust þar inn í staðinn.
Þjóðernistákn
Merkilegt er hversu fá af þeim táknum sem hversdagslega teljast vera alíslensk hafa ratað í íslenskar kvikmyndir. Þingvellir, þjóðfáninn, Bessastaðir, og þjóðsöngurinn hafa sem dæmi ekki ratað mjög oft inn í íslenskar kvikmyndir.
Til samanburðar má nefna hversu oft sambærileg tákn Bandaríkjamanna birtast í bandarískum kvikmyndum og má því gera úr því skóna að hin íslensku tákn þyki ekki eiga erindi til þjóðarinnar. Þó ljóst sé að það magn kvikmynda sem framleitt er á Íslandi er í ólíku hlutfalli við kvikmyndir vestanhafs, virðist mega draga þá ályktun að Íslendingum finnist þetta ekkert sérstaklega íslensk tákn. Þó ber að nefna viðbrögð almennings við notkun Hrafns Gunnlaugssonar á íslenska þjóðsöngnum í mynd sinni Okkar á milli í hita og þunga dagsins (1982) þar sem hrá pönkútgáfa lagsins og viðbótartexti fór verulega fyrir brjóstið á mörgum og þá sérstaklega eldri kynslóðum.
Önnur tákn hafa hins vegar ratað hvað eftir annað í íslenskar myndir jafnvel svo að um bjögun á þjóðernishyggju mætti ræða. Þar má nefna íslenska hestinn, ofneyslu áfengis, sérkennilegan mat og yfirnáttúrulega hluti. Vissulega er einhver hópur Íslendinga sem ríður reglulega út, drekkur of mikið, borðar svið í öll mál og trúir á álfa og huldufólk, en ólíklegt er að þorri landsmanna geti samsamað sig þessari lýsingu. Öll þessi tákn eru tilbúin tákn þess að vera Íslendingur og falla því vel að kenningum Hobsbawm um þjóðernistákn þar sem ákveðin tákn og ímyndir þjóðarinnar af sjálfri sér eru ekki náttúruleg heldur manngerð.
Átök sveitar og borgar
Átök smærri byggðarlaga og þeirra stærri, sveita og borga, fortíðar og nútíma er annað viðfangsefni sem virðist íslenskum kvikmyndagerðarmönnum hugleikið. Fjöldamargar myndir takast á við þetta efni á einn eða annan hátt, líkt og áður hefur komið hér fram í sérstakri umfjöllun á t.d. Landi og sonum (1980) og Börnum náttúrunnar (1991). Þessi efnistök verða að teljast eðlilegt í ljósi sögu okkar sem ungrar þjóðar er hefur á tiltölulega stuttum tíma breyst úr vanþróaðri, fátækri, landbúnaðarþjóð í háþróaða, ríka, viðskiptaþjóð.
Þessi hröðu umskipti á íslensku þjóðlífi fela einnig í sér átök kynslóða og átök og myndun nýrra þjóðfélagsstétta. Íslenska fjölskyldan og umhverfi hennar allt hefur tekið stakkaskiptum á síðustu áratugum og er nú svo að lífsgæði eru hér á landi með þeim bestu í heiminum. Margir vilja hins vegar meina að í allri þessari velmegun hafi nútíma fjölskyldan beðið skipbrot og hafi misst þá fótfestu og samheldni sem nauðsynleg er. Bændasamfélagið var ímynd dugnaðar, festu og nægjusemi meðan að ímynd borgarsamfélagsins litaðist af einstaklings- og neysluhyggju.
Það væri því forvitnilegt að spyrja Þráinn Bertelsson hvort að það hafi verið úthugsað að persóna viðskiptajöfursins úr borginni í Dalalífi (1984) sé leikin af Sigurði Sigurjónssyni. Viðskiptajöfurinn þráir ekkert meira en að komast aftur í sveitina og upplifa unglingsárin á ný með því að vinna og moka skít, en Sigurður hafði einmitt verið í aðalhlutverki í mynd Ágústs Guðmundssonar fjórum árum áður í Landi og sonum (1980) sem bóndasonurinn sem hættir búskap til að flytjast á mölina. Hvort að þessi ákveðna leikaraskipan hafi verið ádeila á borgarlífið eða einfaldlega tilviljun er annað mál en þemað virðist hafa verið mönnum hugleikið á þessum tíma.
Það er áhugavert að bera saman þessar sterku fjölskyldur landnámstímans sem birtast okkur í kvikmyndum byggðum á fornsögunum og fjölskyldur nútímans. Á fyrri tímum mikils harðræðis og erfiðleika þar sem berjast þurfti fyrir lífi hvers fjölskyldumeðlims var fjölskyldan allt, á svipaðan hátt voru fjölskyldur braggahverfis Djöflaeyjunnar samstilltar þrátt fyrir ósætti á stundum og erfið atvik og fátækt.
Fjölskyldur forréttindastéttarinnar sem myndaðist hér á landi eftir seinni heimstyrjöldina eru hins vegar oftar en ekki sýndar sem brothættari og siðferðilega veikari en hinar sem minna hafa. Óvíst er hvort þetta á frekar og meira við um íslenskar fjölskyldur í íslensku samfélagi en þó er ljóst að þetta er sú sýn sem við virðumst hafa af okkur sjálfum og birtist hvað eftir annað í íslenskum kvikmyndum í formi stjórnlausra unglinga og skeytingarlausra foreldra eða einhverskonar átaka milli kynslóðanna.
Togstreitan sem slík milli hins nýja og hins gamla er ákaflega opið þema sem flestar þjóðir hafa tekist á við á einn eða annan hátt en það sem fyrst og fremst virðist aðgreina íslenskar myndir frá myndum annarra landa hvað þetta varðar má skipta í tvo liði. Í fyrsta lagi eiga þessi átök sér stað hér rúmri hálfri öld á eftir öðrum löndum, og hins vegar sú staðreynd að hér á landi voru umskiptin hraðari og meiri en víðast hvar annarsstaðar.
Svona birtist sjálfsmyndin
Kvikmyndir hafa gegnt mikilvægu hlutverki í miðlun þjóðerniskenndar hverrar þjóðar til nýrra kynslóða. Þar sem að kvikmyndalistin er tiltölulega ung hér á landi, það er að segja í þroska frekar en árum talið, hefur áhrifa afkvæma hennar ekki gætt sem skyldi. Þjóðernishyggja í íslenskum kvikmyndum á fyrri hluta 20. aldar birtist nær eingöngu í óendanlegu stolti og trú á stórfengleika íslenskrar náttúru. Á seinni hluta aldarinnar breyttust hlutrnir lítið eða þar til um 1980. Síðan þá hefur birtingarmynd þjóðernishyggju í íslenskum kvikmyndum helgast af þeim straumum sem helstir eru ráðandi í samfélagsþróun hvers tíma fyrir sig og hver upplifun Íslendinga er af sjálfum sér sem lítil menningarþjóð í norðri sem reynir allt hvað hún má til að halda í sér-einkenni sín en á sama tíma að vera gjaldgeng í heimi hinna fullorðnu.
Sjálfsmynd Íslendinga og sú ímynd sem að kvikmyndargerðarmenn hafa á Íslendingum virðist því í stuttu máli vera þessi. Íslendingar eru samsettir af sterkum konum og einföldum, veikgeðja mönnum sem þó eiga sér von um þroska á elliárum. Við kunnum að skemmta okkur betur en aðrar þjóðir og notum áfengi óspart til þess arna. Við erum tilfinningalega undir sterkum áhrifum frá náttúru landsins og ríghöldum í hefðir og hjátrú. Á sama tíma erum við nútímasamfélag í fremstu röð sem saman stendur einungis af rúmlega 300.000 einstaklingum. Sjálfumgleði Íslendinga er því takmarkalaus er kemur að samanburði við aðrar menningarþjóðir þó ekki sé nema til að fela eigin minnimáttarkennd. Íslenski vörubílstjórinn í Stuttum Frakka (1993) sagði það best eftir að hafa otað að útlendingnum bæði þorskalýsi og Ákavíti: „Við Íslendingar erum sterkasta, hraustasta og fallegasta fólk í heimi“ (skáletrun mín) bara svona rétt áður en hann drapst brennivínsdauða fyrir framan útidyrahurðina hjá sér.
