Skýr og einföld sýn á kvikmyndina

um-kvikmyndalistina-rudolf-arnheim-kápa

Um kvikmyndalistina
Höfundur: Rudolf Arnheim
Þýðandi og höfundur inngangs: Björn Ægir Norðfjörð
Útgefandi:  Hið íslenska bókmenntafélag
277 bls.
Bókin er fáanleg m.a. í Bóksölu stúdenta, Eymundsson, Bókabúð Máls og menningar og hjá útgefanda.

Bókin Film als Kunst (Film as Art) eftir Rudolf Arnheim er komin út hjá Hinu íslenska bókmenntafélagi í ritröðinni Lærdómsrit Bókmenntafélagsins. Björn Ægir Norðfjörð, sem hefur umsjón með kennslu í kvikmyndafræði í Háskóla Íslands, þýddi og ritaði inngang. Lokahluti inngangsins, sem lýtur að bókinni sérstaklega, fer hér á eftir með leyfi höfundar og útgefanda. 

Lokahluti inngangs Björns Ægis Norðfjörð að bókinni Um kvikmyndalistina

Líkt og enski titillinn Film as Art og þýski titillinn Film als Kunst gefa til kynna fjallar bók Rudolfs Arnheim um kvikmyndir sem list. Það kemur skýrt fram í upphafsorðum verksins að kvikmyndir geti verið list en þannig þurfi því þó alls ekki að vera farið. Meginviðfangsefni verksins eru þau listrænu sérkenni sem Arnheim telur kvikmyndamiðilinn búa yfir fremur en að um sé að ræða yfirlitsrit um kvikmyndagerð eða sögu miðilsins. Jafnframt dregur hliðstæða bókar­titilsins í íslensku þýðingunni við hið sígilda rit Aristótelesar Um skáldskaparlistina fram þá skipulögðu og rökföstu tilraun sem gerð er til að greina eiginleika listarinnar sem um ræðir.

Um kvikmyndalistina er skipt í fjóra kafla. Í þeim fyrsta ræðir Arnheim um greinarmuninn á raunveruleikanum og framsetningu hans í kvikmyndum, en útgangspunktur kaflans og raunar verksins í heild er að í þessum greinarmun sé list kvikmyndarinnar að finna. Þessu til skýringar beinir Arnheim sjónum að þögn kvikmyndarinnar, tvívídd myndflatarins, litaleysi, afmörkun rammans, skorti á öðrum skynfærum en sjón, og þeirri ósamfellu í tíma og rúmi sem fylgir myndfléttu. Þetta útskýrir jafnframt tortryggni Arnheims í garð hljóðs, lita og þrívíddar, sem færa kvikmyndina nær raunveruleikanum og þar af leiðandi fjær listinni. Annar kafli, sem er jafnframt langstærsti hluti verksins eða um tveir þriðju af lengd þess, er ítarleg umfjöllun með dæmum um hvernig sérkennin sem Arnheim ræðir í fyrsta kafla birtast í kvikmyndum. Kaflinn er fremur greining á listrænum eiginleikum í fullkláruðum verkum en umfjöllun um eiginlega kvikmyndagerð í formi handhægra leiðbeininga líkt og heiti hans, „Gerð kvikmyndar“, kann að gefa til kynna. Í seinni hluta kaflans er að finna ítarlegar og kerfisbundnar flokkanir á myndfléttu sérstaklega og formrænum eiginleikum kvikmyndamiðilsins almennt. Í þriðja kafla flytur Arnheim sig frá formi til efnis en fjallar þó einkum um leikræna tjáningu í kvikmyndum (og á sviði til samanburðar) og merkingarsköpun – ekki síst myndræna miðlun á óhlutbundnum hugmyndum. Loks er að finna í stuttum lokakafla verksins vangaveltur höfundar um framtíð kvikmyndarinnar; ótta hans við hina „alhliða kvikmynd“ sem brúar að nær öllu leyti bilið milli frummyndar og eftirmyndar og útmáir þannig sjálfa kvikmyndalistina.

* * *

Píslarsaga Jóhönnu af Örk (1928) eftir Carl Th. Dreyer fær á baukinn hjá Arnheim fyrir að sýna „yfirþyrmandi röð stórbrotinna andlitsmynda“ sem séu „gersneyddar hvers kyns listrænni merkingu.“

Píslarsaga Jóhönnu af Örk (1928) eftir Carl Th. Dreyer fær á baukinn hjá Arnheim fyrir að sýna „yfirþyrmandi röð stórbrotinna andlitsmynda“ sem séu „gersneyddar hvers kyns listrænni merkingu.“

Um kvikmyndalistina er fjarri því að vera kvikmyndasögulegt rit, en mótast þó af skýrri og einfaldri sýn á sögu kvikmyndarinnar: Á upphafsárum hennar var tökuvélin fyrst og fremst hugsuð sem upptökutæki en síðar tóku menn að móta efnið með formrænum og listrænum hætti. Að frátöldum nokkrum styttri mynda Charlies Chaplin eru myndirnar sem Arnheim ræðir frá því undir lok þögla skeiðsins, þegar formrænar áherslur stóðu í hvað mestum blóma. Vafalaust vekur það athygli lesenda hversu mörg dæmanna eru sótt í kvikmyndir leikstjóra sem teljast í dag á meðal merkustu listamanna miðilsins: auk Chaplins mætti tína til René Clair, Cecil B. DeMille, Carl Theodor Dreyer, Sergej Eisenstein, Jacques Feyder, Buster Keaton, Fritz Lang, F. W. Murnau, G. W. Pabst, Vsevolod Púdovkín, Victor Sjöström og Josef von Sternberg. Bókin Um kvikmyndalistina virðist því benda til þess að kanóna þögulla kvikmynda hafi tekið litlum breytingum á þeim áratugum sem liðnir eru frá því snemma á fjórða áratug síðustu aldar. Rétt er þó að halda því til haga að Arnheim leitar víða fanga. Þótt frásagnarmyndir séu vissulega í brennidepli tekur hann líka dæmi úr tilraunamyndum og heimildarmyndum – jafnt frægum sem minna þekktum verkum.

Beri þessi höfundalisti og fagurfræði Arnheims á köflum merki nokkurs elítisma er engu að síður rétt að hafa í huga að hann hampar ekki forminu sem slíku, og gagnrýnir iðulega formrænar útfærslur sem eiga sér ekki rætur í efni kvikmynda.

Beri þessi höfundalisti og fagurfræði Arnheims á köflum merki nokkurs elítisma er engu að síður rétt að hafa í huga að hann hampar ekki forminu sem slíku, og gagnrýnir iðulega formrænar útfærslur sem eiga sér ekki rætur í efni kvikmynda. Virtum leikstjórum eru ekki gefin grið fremur en öðrum og úthúðar hann til að mynda kvikmynd Dreyers Píslarsaga Jóhönnu af Örk (1928, La Passion de Jeanne d’Arc) fyrir að sýna „yfirþyrmandi röð stórbrotinna andlitsmynda“ sem séu „gersneyddar hvers kyns listrænni merkingu“ (bls. 110). Að mati Arnheims er mikilvægt að táknrænar útfærslur leiði eðlilega af efni kvikmynda, en birtist ekki með tilbúnum eða tilgerðarlegum hætti. Þannig hrósar hann Chaplin fyrir myndlíkingu þar sem ævibraut aðalpersónanna birtist í formi sveitavegs sem þær mætast á, en gagnrýnir Eisenstein fyrir senu þar sem dráttarvél, sem brýst í gegnum girðingar milli jarða, táknar sameignarstefnu. Fyrri athöfnin er eðlileg en sú seinni ekki.

chaplin

Chaplin er fulltrúi hins tilgerðarlausa bandaríska stíls þar sem form og efni renna saman á óvenju liðlegan hátt.

Athygli vekur að Arnheim hampar einkum bandarískum og sovéskum kvikmyndum en á hinn bóginn eru það einna helst kvikmyndir heimalands hans sem fá að finna til tevatnsins auk þess sem frönskum kvikmyndagerðarmönnum er álasað fyrir eltast við „form formsins vegna“ (bls. 110). Fagurfræði Arnheims er óvenjuleg hvað það varðar að hún sameinar sovésku myndfléttuna og Hollywood-myndina, því í þeim fara vel saman form og efni – að vísu á ólíka vegu. Í bókinni er Púdovkín helsti fulltrúi hinnar framsæknu myndfléttu Sovétmannanna, bæði með myndum sínum og ekki síður með kenningum sínum og skrifum. Chaplin er hins vegar fulltrúi hins tilgerðarlausa bandaríska stíls þar sem form og efni renna saman á óvenju liðlegan hátt. Chaplin er og helsta hetja verksins, ekki bara sem hinn alþýðlegi flækingur og vinsælasta kvikmyndastjarna allra tíma, heldur einnig sem einkar útsjónarsamur leikstjóri – sem hélt vel að merkja tryggð við þöglu myndina manna lengst.

* * *

Um kvikmyndalistina er í flesta staði formalískt verk. Það birtist í áherslunni á sértæka listræna eiginleika miðilsins (sumt er listrænt í honum en annað ekki), skilgreiningum á sérstöðu miðilsins andspænis öðrum miðlum og samfélagslegri fjarlægð (en það síðastnefnda á að vísu ekki við upphaflegu þýsku útgáfuna líkt og vikið verður að síðar). Listræna eiginleika kvikmyndarinnar er að finna í formrænum útfærslum á raunveruleikanum, en vélræn eftirlíking af honum er lítils verð. Rétt er að hafa í huga að margir mikilsmetnir kvikmyndafræðingar hafa einmitt hampað „ómengaðri“ miðlun raunveruleikans í kvikmyndum. Afstaða Arnheims er því engan veginn sjálfgefin.

Þótt Arnheim hafni því að orð séu merkilegri en myndir er hann vel meðvitaður um áhrif mismunarins líkt og samanburður á myndlíkingum í ljóðum og myndfléttum í kvikmyndum gefur til kynna, en hann telur þær síðarnefndu ekki jafn heppilegar til óhlutbundins líkingamáls þar sem þær tapa aldrei áþreifanleika sínum.

Í von um að átta sig á eðli og eiginleikum kvikmyndamiðilsins grípur Arnheim ósjaldan til samanburðar við aðrar listgreinar. Þar er fyrirferðarmestur samanburður við leikhúsið, sem er að hans mati list hins talaða orðs, sem „hefur í árþúsunda langri sögu listarinnar þróast í miðil sem einkennist af djúpstæðum hreinleika“ (bls. 158). Kvikmyndin er aftur á móti myndrænn miðill sem ber að forðast orðlist leikhússins. Líki kvikmyndin um of eftir leiklistinni tapar hún sjálfstæði sínu sem sérstakur og sjálfstæður miðill. Þrátt fyrir æsku hennar andspænis þúsund ára sögu leiklistarinnar hefur kvikmyndin ýmislegt fram yfir hana sakir tækni sinnar líkt og Arnheim rekur. Á þessi sérkenni verður að leggja áherslu en varast að líkja eftir eiginleikum annarra miðla. Lýsingarorðinu „kvikmyndalegur“ er ætlað að koma þessu til skila: að leikstjórinn nýti sér eiginleika kvikmyndamiðilsins við listsköpun sína – í því er list hans fólgin. Arnheim ver líka kvikmyndir fyrir þeirri ákúru að sem miðill tungumálsins séu bókmenntir þeim vitsmunalegri, og bendir á að í bókmenntum séu orð notuð til lýsinga en í kvikmyndum myndir. Þótt Arnheim hafni því að orð séu merkilegri en myndir er hann vel meðvitaður um áhrif mismunarins líkt og samanburður á myndlíkingum í ljóðum og myndfléttum í kvikmyndum gefur til kynna, en hann telur þær síðarnefndu ekki jafn heppilegar til óhlutbundins líkingamáls þar sem þær tapa aldrei áþreifanleika sínum. Í málaralist getur listamaður sömuleiðis mótað liti eftir eigin höfði en í kvikmynd tapa þeir aldrei raunveruleikatengslunum fyllilega – sem útskýrir jafnframt af hverju Arnheim vill ekkert hafa með þá að gera.

„Af því leiðir að kvikmyndin er í hnotskurn ekkert annað en myndflétta stakra ramma – myndflétta sem ekki verður skynjuð.“

„Af því leiðir að kvikmyndin er í hnotskurn ekkert annað en myndflétta stakra ramma – myndflétta sem ekki verður skynjuð.“

Kvikmyndin stendur næst ljósmyndinni af þeim miðlum sem Arnheim tekur til umfjöllunar og rekur sögulegar og tæknilegar rætur sínar til hennar. Miðlarnir eiga margt sameiginlegt, líkt og afmarkað sjónarhorn, tvívídd og lýsingu, en lykilmunurinn er auð­vitað kyrrstaða ljósmyndarinnar. Arnheim tekur einmitt sem dæmi þau annarlegu áhrif sem hljótast af ljósmyndalegri kyrrstöðu í kvikmynd. Í raun er hreyfing kvikmyndarinnar þó blekking sem byggir á því að sýndur er nægilegur fjöldi kyrrstæðra mynda (allajafna tuttugu og fjórar á sekúndu) með smávægilegum frávikum svo að áhorfandinn skynji hreyfingu. Arnheim kemst í framhaldi að mikilvægri niðurstöðu: „Af því leiðir að kvikmyndin er í hnotskurn ekkert annað en myndflétta stakra ramma – myndflétta sem ekki verður skynjuð“ (bls. 175). Hér skilgreinir Arnheim sérstöðu kvikmyndamiðilsins á forsendum myndfléttunnar. Og þótt hann vari við of einstrengingslegri áherslu á myndfléttuna, þá er það ekki síst hún sem sprengir af sér höft tíma og rýmis leikhússins.

* * *

 Sakir þess að hin þögla kvikmynd var í mestri fjarlægð frá veruleikanum var hún listrænust og hún heyrir nú sannarlega sögunni til. Hin eiginlega hljóðmynd, sem var ætlað að útfæra margs konar hljóð með skapandi hætti, fékk aldrei að þróast til listrænna metorða sakir samsláttar við leikhúsið – talmyndin varð allsráðandi. Erfitt er að halda öðru fram en að kvikmyndasagan staðfesti þessa túlkun.

Áður en sögulegt samhengi bókarinnar er tekið til umfjöllunar verður ekki hjá því komist að velta fyrir sér myrkri framtíðarspá Arnheims, sem taldi að þróun kvikmyndatækninnar til aukins raunsæis myndi gera út af við kvikmyndalistina. Það er erfitt að halda öðru fram en að kvikmyndin lifi almennt enn ágætu lífi þrátt fyrir margvíslega samkeppni frá yngri miðlum á borð við sjónvarp og tölvur hvers konar (þótt kvikmyndin eigi auðvitað jafnframt heimili í þeim líka). Hún lifði líka góðu lífi árið 1957 þegar endurskrifuð útgáfa Um kvikmyndalistina kom út og þótt Arnheim hafi gert umtalsverðar breytingar á verkinu kaus hann að halda óbreyttum dramatískum spádómsorðum sínum um endalok hinnar eiginlegu kvikmyndalistar. Erfitt er að skilja það öðruvísi en svo að Arnheim hafi einfaldlega talið sig hafa haft rétt fyrir sér og að þróun kvikmyndarinnar hafi staðfest niðurstöðu hans. Sakir þess að hin þögla kvikmynd var í mestri fjarlægð frá veruleikanum var hún listrænust og hún heyrir nú sannarlega sögunni til. Hin eiginlega hljóðmynd, sem var ætlað að útfæra margs konar hljóð með skapandi hætti, fékk aldrei að þróast til listrænna metorða sakir samsláttar við leikhúsið – talmyndin varð allsráðandi. Erfitt er að halda öðru fram en að kvikmyndasagan staðfesti þessa túlkun. Sýn Arnheims á alhliða kvikmyndina, sem miðil er ryðji eldri kvikmyndaformum úr vegi sakir fullkomnari eftirlíkinga af veruleikanum, er aftur á móti síður sannfærandi. Litur, breiðmynd og þrívídd höfðu einfaldlega aldrei sömu áhrif og hljóðið – og höfðu lítið með raunveruleikaupplifun áhorfenda að gera. Litur var framan af fyrst og fremst notaður í ævintýramyndum og söngva- og dansamyndum, en svarthvítt var litur raunsæis allt þar til litasjónsvörp komust í almenna notkun. Breiðmyndin var til að byrja með einkum nýtt í söguleg epísk verk, og raunsæið átti lengi heima í hefðbundnari ramma. Og enn í dag er þrívídd jafnvel fyrst og fremst að finna í ævintýra- og teiknimyndum og erfitt að ímynda sér hana sem miðil raunveruleikans í náinni framtíð. En það er auðvelt að vera vitur eftir á og Arnheim var sannarlega ekki einn um að hafa áhyggjur af framtíð kvikmyndalistarinnar á þeim miklu óvissutímum sem voru uppi þegar hann ritaði verkið upphaflega.

 

Athugasemdir

álit

Tengt efni